Conhecida pelas bolinhas que pintava, Yayoi Kusama fez da repetição uma linguagem para enfrentar as alucinações e organizar o medo. Morreu aos 97 anos, deixando a arte, a moda e a cultura visual cobertas pelo seu infinito.
Um ponto parece a unidade mais simples da pintura. Nas mãos de Yayoi Kusama, tornou-se célula, planeta, ferida, abrigo e infinito. Repetido até engolir telas, corpos, salas, árvores, abóboras e carteiras Louis Vuitton, transformou-se numa das assinaturas visuais mais reconhecíveis do último século. A artista japonesa morreu aos 97 anos, num hospital de Tóquio, a 14 de agosto. A notícia foi anunciada na passada quinta-feira, 27 de agosto, pelo seu estúdio. O comunicado não revelou a causa da morte e informou que Kusama continuou a pintar até aos últimos dias.
Reduzi-la à “artista das bolinhas” é inevitável e profundamente insuficiente. Inevitável, porque poucos criadores conseguiram condensar uma obra tão vasta num código visual compreendido em qualquer ponto do planeta. Insuficiente, porque aquelas formas redondas nunca foram um padrão decorativo. Eram uma maneira de organizar o medo, dissolver os limites do corpo e tornar visível uma experiência interior que a acompanhava desde criança.
Kusama atravessou pintura, desenho, escultura, instalação, performance, cinema, moda, poesia e ficção. Passou pela Nova Iorque da contracultura, caiu durante anos numa relativa invisibilidade crítica e regressou como fenómeno de museus, mercado e cultura popular. Viveu o bastante para assistir à transformação das suas obsessões privadas numa linguagem global. Poucos artistas conheceram uma segunda vida tão poderosa ainda em vida.
A repetição como forma de sobrevivência
Nascida em Matsumoto, no Japão, a 22 de março de 1929, Yayoi Kusama cresceu numa família ligada ao cultivo e comércio de sementes. As flores, plantas e abóboras que povoavam a paisagem da infância regressariam décadas depois, ampliadas, cobertas de pontos e investidas de uma estranha presença. Desde muito nova relatava visões em que padrões se multiplicavam sobre as coisas e ameaçavam fazê-la desaparecer. Começou a desenhá-los não para os tornar bonitos, mas para lhes dar uma forma que pudesse controlar.
Estudou Nihonga, a pintura tradicional japonesa, em Quioto, mas depressa recusou a disciplina e as convenções que lhe eram impostas. Em 1957 partiu para os Estados Unidos e, no ano seguinte, instalou-se em Nova Iorque. Era uma jovem japonesa, mulher e estrangeira a tentar entrar num meio artístico dominado por homens, precisamente quando a Pop Art e o minimalismo começavam a definir uma nova época.
As pinturas da série Infinity Nets, superfícies de grande escala preenchidas por redes minúsculas e repetidas, colocaram-na no centro dessa vanguarda. Seguiram-se esculturas de acumulação, com mobiliário e objetos domésticos cobertos por formas fálicas em tecido, ambientes de luz e espelho, filmes e happenings contra a Guerra do Vietname. Kusama expunha ao lado de nomes como Andy Warhol, Claes Oldenburg e Allan Kaprow, mas trabalhava num território que não cabia inteiramente em nenhum movimento. Antecipou o minimalismo pela repetição, cruzou a Pop pelo uso de imagens reconhecíveis e aproximou arte, corpo, espaço e ação antes de essa mistura se tornar habitual.
Chamou “auto-obliteração” à ideia que atravessava a sua obra. Ao cobrir um corpo, uma sala ou uma paisagem com o mesmo motivo, as fronteiras entre indivíduo e universo deixavam de ser nítidas. O eu desaparecia para se tornar parte de uma coisa maior. A aparente alegria cromática escondia uma reflexão persistente sobre ansiedade, sexualidade, morte e sobrevivência.
Em 1966, apresentou sem convite o célebre Narcissus Garden junto à Bienal de Veneza: 1500 esferas espelhadas espalhadas no relvado, nas quais cada visitante encontrava o próprio reflexo. Kusama tentou vendê-las como pequenos pedaços de narcisismo prontos a levar. A organização interrompeu a operação, mas a provocação ficou. A artista criticava um mercado que transformava criatividade em mercadoria enquanto dominava, com notável inteligência, os mecanismos da atenção. Vinte e sete anos depois, regressaria a Veneza pela porta principal, como representante oficial do Japão na Bienal de 1993.
Quando regressou definitivamente ao Japão, em 1973, Kusama levava consigo uma carreira nova-iorquina intensa e um sofrimento psíquico que se agravara. Em 1977, internou-se por vontade própria num hospital psiquiátrico em Tóquio e ali decidiu permanecer. Viveria lá durante quase meio século, saindo para trabalhar no atelier que mantinha do outro lado da rua. Aquilo que, visto de fora, poderia parecer um recuo foi uma decisão ativa: procurar a estabilidade necessária para continuar viva e a criar.
As visões não desapareceram. Desde criança, Kusama relatava alucinações visuais e auditivas em que flores, redes, luzes e campos de pontos se espalhavam pelas paredes, pelos objetos e pelo próprio corpo. Ao repeti-los na tela, não procurava simplesmente reproduzir o que via. Dava ordem a uma experiência que a aterrorizava, convertendo o que não conseguia controlar numa linguagem sobre a qual tinha domínio. As Infinity Nets, as bolinhas e a ideia de “auto-obliteração” nasceram dessa negociação permanente com uma perceção do mundo que nunca lhe concedeu descanso.
O hospital oferecia-lhe estrutura; o atelier devolvia-lhe autonomia, ambição e rumo. Kusama atravessava diariamente a curta distância entre os dois espaços e trabalhava com uma disciplina extraordinária. Escreveu romances e poesia, produziu esculturas públicas monumentais, concebeu instalações e continuou a pintar com uma intensidade quase industrial. Só a série My Eternal Soul, iniciada em 2009 e concluída em 2021, reuniu cerca de 900 pinturas.
Antes do Instagram, Kusama já criava imersão
A primeira Infinity Mirror Room, Phalli’s Field, surgiu em 1965. O uso de espelhos permitiu multiplicar as formas muito para além daquilo que as mãos da artista conseguiriam fabricar e, sobretudo, colocou o visitante dentro da obra. Quem entrava deixava de ser apenas observador: via o próprio corpo repetido, fragmentado e finalmente absorvido pelo espaço.
Meio século antes de as exposições imersivas se tornarem uma indústria e de o telemóvel converter cada visita numa imagem partilhável, Kusama compreendeu que a arte podia ser experiência, ambiente e participação. As salas infinitas adaptaram-se com uma facilidade quase desconcertante à era das redes sociais, mas não foram criadas para a fotografia. A fotografia é apenas o vestígio portátil de uma obra pensada para desorientar a perceção e confrontar cada pessoa com a sua pequenez.
Essa capacidade de unir exigência artística e atração popular fez dela um caso singular. Em 2014, a retrospetiva itinerante Infinite Obsession ultrapassou dois milhões de visitantes na América Central e do Sul. Em 2025, uma exposição na National Gallery of Victoria, em Melbourne, recebeu 570.537 pessoas e tornou-se a mostra paga mais visitada de sempre da instituição. Este verão, a grande retrospetiva do Museum Ludwig, em Colónia, encerrou com 480.335 visitantes, novo recorde do museu. A próxima etapa abre no Stedelijk Museum, em Amesterdão, a 11 de setembro. O público continuará a entrar no universo de Kusama depois da sua morte.
Portugal conheceu de perto essa força de atração. Em 2024, Serralves apresentou Yayoi Kusama: 1945 – Hoje, a maior retrospetiva da artista realizada no país, com cerca de 160 obras entre pinturas, desenhos, esculturas, instalações e materiais de arquivo. Lisboa convive com Kusama desde 1998, embora muitos passageiros talvez não o saibam: o trabalho em azulejo que ocupa as duas paredes do topo norte da estação Oriente do Metropolitano é da sua autoria. Milhares de pessoas cruzam diariamente uma obra de Kusama a caminho de outro lugar. Poucas formas de presença pública poderiam ser mais adequadas a uma artista obcecada com repetição e infinito.
O mercado acompanhou o reconhecimento institucional. Em maio de 2022, uma pintura Untitled (Nets), de 1959, foi vendida na Phillips por quase 10 milhões de euros, recorde mundial para a artista. Esse valor conviveu sem aparente contradição com edições, objetos acessíveis e exposições capazes de atrair pessoas que raramente entravam num museu. Kusama não tratava a popularidade como ameaça à seriedade da obra. Percebera cedo que uma linguagem forte podia circular sem perder a origem.
Quando a arte vestiu a moda
As colaborações com grandes marcas não foram uma cedência tardia ao marketing. No final dos anos 1960, Kusama já desenhava roupa para as suas performances e fundara a Kusama Fashion Company. Vestidos com pontos, redes e aberturas estrategicamente colocadas chegaram a ser vendidos em grandes armazéns nova-iorquinos como a Bloomingdale’s. O corpo vestido era outro suporte, tão legítimo como uma tela ou uma sala espelhada.
Décadas depois, essa relação ganhou escala global. A Lancôme entregou-lhe, em 2011, o desenho de seis edições limitadas dos seus Juicy Tubes. Com a Veuve Clicquot, uma ligação iniciada em 2006 acabaria por cobrir de pontos, flores e cor a edição de La Grande Dame 2012, prolongada numa escultura produzida em apenas 100 exemplares. As marcas procuravam nela aquilo que tantas campanhas tentam fabricar e poucas conseguem: reconhecimento imediato, coerência visual e uma história impossível de copiar sem parecer cópia.
Nenhuma parceria teve, porém, a dimensão da Louis Vuitton. A primeira coleção surgiu em 2012, durante a direção criativa de Marc Jacobs, e levou os pontos de Kusama a pronto-a-vestir, carteiras, sapatos, acessórios, relógios, joalharia e montras. Em 2023, a colaboração regressou com uma operação mundial que ocupou fachadas, lojas, campanhas, instalações e realidade aumentada. As cidades foram “kusamizadas” numa escala que confundia exposição, intervenção urbana e lançamento comercial.
O resultado funcionou porque a artista não se limitou a decorar produtos. Durante alguns meses, foi a própria Louis Vuitton que aceitou ser absorvida pelo vocabulário de Kusama. O monograma conviveu com os pontos pintados à mão, as abóboras, as flores psicadélicas e as esferas metálicas; a montra transformou-se em instalação; a boutique aproximou-se do museu. A marca ganhou capital cultural, mas Kusama ganhou uma tela com dimensão planetária.
Também neste território deixou uma marca decisiva na paisagem contemporânea. A aproximação entre arte e marcas existia muito antes dela, naturalmente, mas Kusama demonstrou como uma colaboração podia atravessar produto, arquitetura, comunicação e experiência sem apagar a autoria. A profusão de parcerias artísticas que hoje ocupa a moda, a relojoaria, a beleza e a hotelaria deve parte do seu modelo a essa capacidade de criar um universo inteiro, e não apenas aplicar uma estampa.
O êxito comercial chegou acompanhado por uma ironia difícil de ignorar. A mulher que passou décadas a trabalhar sobre o desaparecimento do eu tornou-se uma celebridade reconhecida pelo penteado, pela roupa e por um único motivo gráfico. A artista que questionou a venda do narcisismo em Veneza viu as suas obras disputadas por colecionadores e as suas imagens convertidas em fenómenos digitais. Nenhuma dessas contradições diminui o trabalho. Pelo contrário, ajuda a explicar a sua atualidade.
Yayoi Kusama alterou a maneira como o público entra numa obra, como os museus pensam a experiência e como a cultura visual circula entre salas de exposição, ruas, objetos e ecrãs. Provou ainda que uma mulher asiática, afastada durante anos do centro do sistema artístico, podia regressar sem suavizar a linguagem para se tornar uma das figuras mais influentes e populares do seu tempo.
Passou a vida a tentar dissolver-se no infinito. Agora que o corpo desapareceu, a assinatura continua por toda a parte. Será difícil voltar a olhar para um ponto, um espelho ou uma abóbora amarela sem encontrar Yayoi Kusama.
